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2011-04-07 15:12:07 作者:zjmusic 來源: 瀏覽次數:0 網友評論 0


      旋     
音樂基本知識之九
 
      旋律又稱曲調 , 也有稱作“音調” 的 ,但它是狹義的音調 。( 廣義的音調包括旋律、和聲、復調、配器、曲體、等等一切音樂表現因素于一支或一段或一樂句的之樂曲中 )。 旋律是許多單音 ,連續地先后出現 ,用來表達樂思的一種手段 。它是一支樂曲的最重要的組成部分 。音樂上許多其地組成因素 ,多圍繞旋律 ,或己經包含在旋律之中 ,作為旋律組織中不可少的有關因素 。如音律、音階、節拍、節奏、調式、宮系、曲體、力度、速度、音程、音區、音色、轉調、休止、表現手法等等 。 不過它們有的是隱性的 ,不可能孤立地獨立地表露出來 ,只有通過旋律或溶入于旋律之中 ,才能顯示出它的作用和重要性 。其地如復調、和聲、織體、裝飾、配器、表現手法等等 ,也無不建筑在旋律的基礎上 ,以旋律為中心 ,進行輔肋性的作用或聯合表現作用。因此 ,“旋律是音樂的核心” ,這句話確是深入肯綮之語。 。
      旋律的組成有它一定的規律:
      從音與音的連接及進行的運動狀態看 ,大致上有 :
一、            同音反復
二、            級進 ( 根據音階及調式 ,上行或下行 )。
三、            跳進 ( 鄰音以外的遠音程或近音程的進行 ,上行或下行 )。
從旋律的組織方法和發展方法看 ,那是多種多樣 ,變幻莫測的 。最常見的有 :
1、            重復及變化重復 ( 包括大段的和片段的重復,移位的、增時的、減時的重復等)。
      2、  承遞( 俗稱“項針續麻”,即上個樂句末片斷 ,重復于下個樂句的句首 。也有半個樂句作承遞的或隔句作承遞的等等 )。
      3、  嚴格模進及自由模進 ( 包括音型的模進 ; 也包括五聲音階移宮式模進 ; 以及七聲音階各不同調式間的模進等 ) 。
      4、   變奏式\ 可用嚴格的變奏 ,也可用自由的變奏 。但變奏手法是多樣的 ,如音程的擴大、縮小,音型的倒影、轉位、加花、減花、翻高、翻低、引伸、分裂、填充、裝飾、承遞、等等手法,但這些方法均須在原來的音調基礎上進行 ,達到材料是簡煉的 ,變化是多樣的目的 。)
      5、 展衍式   (中國戲曲中的“板式變化體”,即采用此手法。在民間器樂中也一樣,如傳統樂曲《老六板》,原只有六板(母曲)。后加二板成“八板”;再加拍加花 ,連續變奏 ,形成《 花六板 》、《 中花六板 》、《 快花六 》、《 慢六板 》等 ,並且各自可以獨立成曲 ,單獨演奏 ,也可互聯構成變奏曲。民間俗名“幾代同堂”,或稱“子孫曲”、 “天下同”。 各地的絲竹曲及吹奏曲中,多有此音調大同小異的曲目 ,但名稱不一定相同 。 )
      6、 運用對比手法 ,發展樂曲 。( 這是 在原來材料之外 ,引出對比性新的材料 ,構成對比性樂句或對比性樂段 。也可在原來材料基礎上 ,作更大幅度的變奏 ,以構成對比 。但最好與原來的旋律有互相呼應、互相聯系的因素 , 如節奏上、音型上、旋律發展手法上的某一點或某一片斷 )
      如為歌曲 ,因有歌詞語言的制約( 如 語言線條 ,語言音節 ,語音的四聲調值 ,重字要義的突出 ,逗、句、韻、段的設置等等 ) ,旋律進行除自己有規律外 ,還得循語言規律 ,使兩者有機結合。當然 ,結合得如何 ,那是有良莠、高下、精粗之別的 ,還要看詞作者是否注意到音樂特性來寫 。如歌詞寫得極富有情感 ,在歌詞的感情激發下 ,會使曲調如脫彊之馬 ,在感情的大道上奔騰馳騁 。如碰到全是概念化語言加形容詞的歌詞 ,那會使作曲者束手無策 。或把曲調也寫得少情缺意 ,形成只有語言交待 ,而無使人動情之處。
      在適應語言規律方面 ,也要防止 ,單純地只為適應語言規律 ,而忘卻了情感、氣氛、性格、意境等 ,那是把音樂作為語言的奴隸或附屬品 ,如近世的某些昆曲作曲 ,過分講究“ 腔格 ”( 即旋律進行必須服從四聲及音節 ),于是,走上了僵化的的歧路 。
      旋律與調式是緊緊地聯系著 ,主要反映在樂句的末音 ,如落在調式的動音上 ,意味著樂思正在發展 ,如落在調式的靜音上 ,意味著樂思暫時告一段落 ,( 或全部結束 ) 這樣 ,動——靜——再動——再靜 …………直至結束 。內中有一種叫“阻礙法”的 ,即原應落在靜音上 ,因旋律上應用阻礙法 ,暫緩落向靜音 。 運用阻礙法有多種 ,常見的 ,有把前后兩個樂句間 ,中間用幾個音相連,稱作“填隙” ,以沖淡樂句氣勢 ;有用調式的“中性音”代替靜音 ;有旋律仍落在靜音上 ,而伴奏上卻用了阻礙和弦 ,從而減少靜態感;有在全曲結束時,本可把尾音落在調式主音上,因感情需要反而落到調式動音上,使之無結束感,稱作“懸句”。………。
      旋律與曲體也是緊緊地聯系著 。樂句、樂段 ,必須充分地在旋律中反映出來 。上下句體、四句體、多句體、一段體、二段體、三段體、復三段體、變奏曲體、回旋曲體、………也都應當在旋律中有所體現 ,并能使聽眾一目了然 ,全終止、半終止、阻礙終止等 ,都應該非常明鮮 ,使人一聽即能感知到 。換句話說 ,旋律轉成音響后 ,要含有“標點符號”的感覺 。 所謂“標點符號”:
      1、在逗句落音之中應給人以感知 ;
      2、段落感常反映在調式的動音與靜音之中 ;
      3、聯合節奏、速度、力度、和聲等 ,集中地來共同完成 ,并應給人以感知 。
      因為旋律的民族的或地域的特色 ,最給人以敏感 ,故各民族的音樂語言和特色 ,又大多通過旋律來體現 ,因此 ,又形成了一些某地域特殊的、常用的旋律進行方式( 內也含特殊的節拍、節奏、音程、表現手法等等,組織進旋律之中 ),構成“民族(或地域)習慣音調” 。
      除此,尚有各不同流派的風格 ,作曲家個人的特殊風格 ,歌劇中人物的性格特征 ,某一時代的音樂特征等等,也多是通過旋律來體現和反映 。統稱為“特性音調”。特性音調也有稱作“特徵音調”或“標志性音調”的 。它是感情需要時自然的流露 ,或是旋律進行中有機地自然結合進去的 ,也可有意識的設置 。特性音調大多與主題音調相聯系 ( 也可能是樂曲主題中組成的一個樂匯或一個片斷 )。 特性音調也可移位 ,也可變奏 ,但要以聽者能感知到為度 。也有篇幅較長的 ,但不稱特性音調 ,而稱“主題樂段” 或“固定樂思”。如柏遼茲的《 幻想交響曲 》,全曲五個樂章 ,都用一個共同的“固定樂思”作基礎 ,用來作種種變奏 。而每樂章的描寫情景及感情卻是不同的 。分別表現了熱情相會,舞會,田園風光,赴刑場,與魔鬼共舞等。充分發揮了變奏的作用及多樣的手法 ,也顯示了變奏的威力 。當然 ,它不一定只依靠旋律 ,而是聯系其他音樂組成諸因素來共同完

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